Рисунки в стиле «Дзен»

Соединение противоположностей яв­ляется одним из главных принципов шемякинской эстетики, которую художник обозначает как метафизический синтетизм, предполагающий в художнике способ­ность соединять различные — и нередко на внешнем плане взаимоисключаю­щие — формы и стили в новое целое. В искусстве Шемякина всегда присутствуют даже иногда борются друг с другом — две тенденции. Одна из них ведет к повышенно пластическо-объемной трактовке образа, очерченного ясными и твердыми линиями. Другая стремится к тому что еще Кандинский называл “раз­мытостями”. Композиция складывается из пятен, лишенных четких контуров. Штрихи приобретают легкий, неуловимо динамичный — “танцевальный” — ха­рактер, когда в быстром движении они сливаются друг с другом, образуя сетку пересечений, немыслимых по своей сложности. В 1960-е годы преобладала первая — пластическая — тенденция, нашедшая свою завершенную форму в иллюстрациях к Гофману и Достоевскому. Вторая же инспирировала стилисти­ческие упражнения в овладении приёмами европейской графики XVIII века с ее ритмической легкостью и музыкальностью в стиле рококо. Со временем “размытости” — в немалой степени под влиянием древнекитайского и японского искусства — стали приобретать для Шемякина все большее значение, и к началу 2000-х годов “дзенский” стиль выступил в его графике как внутренне необходи­мый противовес работе над рядом монументов с их гипертрофированной пластичностью.

Изучая китайскую и японскую живопись, а также керамику с ее умышленными подтеками, изгибами и трещинами, М. Шемякин находил сходные приемы у ря­да западноевропейских мастеров. В отличие от искусства Дальнего Востока в Европе вплоть до импрессионистов, переоценивших традиционную систему эстетических ценностей, придавали чрезмерное значение отделке и выписанности произведений. Художникам приходилось считаться с тре­бованиями своих заказчиков, но для себя — в тиши мастерских — они рисовали в манере, во многом удивительно близкой к дзенской графике. Рембрандт погру­жался в тайны света и тени. Гойя внес в эту технику элемент гротеска. Шемякинская серия остается пронизанной не столько буддистским, сколько фаустовским ду­хом. По словам самого художника, все его рисунки “дзенского стиля” “подчи­нены идее пути”. С художественно-технической стороны это находит свое вы­ражение в гармонических соотношениях между светом и тенью, преодолении принципа “сделанности” в пользу “разорванности”, “обозначении необозначенности”, любовании подтеками и размытостями. В результате возникает “пятно, заключенное в форму”. При таком спонтанном рисовании в сознании Шемякина с огромной скоростью проносятся сотни образов, которые он затем уплотняет в одном рисунке.

Многие произведения абстрактны и безсюжетны, тем не менее можно в рамках данной серии выделить несколько тематических групп, хотя граница между ними достаточно расплывчата. Их с некоторыми исключениями отличает запечатленность гофманианскими настроениями.

Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое, точнее говоря, цен­тральное место в жизни и творчестве М. Шемякина. Гофман создавал романтически-гротескные образы, через которые просвечивают “иные миры”, что всегда привлекало к нему Шемя­кина. Наиболее соответствует гофмановской концепции двоемирия группа ри­сунков под общим заглавием “Фантомы”. Выполненные в спонтанно-дзенской манере они по своему композиционному построению в то же время близки к ви­зионерской графике Гойи. Оба художника гротескно развивали мотив вторже­ния в земной мир потустронних, призрачных сил. На одном листе нарисована огромная крыса (вряд ли стоит снова подчеркивать, что опознаваемость образа вторична по отношению к первично возникшим комбинациям пятен, размы­тостей и штрихов). Вдали виднеются человеческие фигурки. За холмом в небе показались лики трех бредово ухмыляющихся фантомов. На другом рисунке доминирует изображение огромного черепа, перед которым теснятся испуган­ные люди. В такого рода произведениях Шемякин обращается к фаустовской теме размышления о смерти как переходе в другой мир. Художник показывает всю тщетность усилий устраниться от этой тайны. Она способна возникнуть пе­ред каждым человеком подобно галлюцинативному черепу на шемякинском ри­сунке и ужаснуть сознание, неподготовленное к “встрече” со смертью, хотя, неве­домо для самого себя, несущее ее силы в собственных глубинах. В более духов­ные эпохи напоминание “memento mori” (“помни о смерти”) пробуждало не чув­ство безысходности и ужаса, а стремление жить в гармонии с божественными законами. Для Шемякина размышление о смерти стимулирует творческое вооб­ражение и является испытанным средством возвыситься над нуждами и забота­ми повседневности.

Другой лейтмотив серии отмечен печатью театральности. Рисунки изображают сцены из спектакля, автором которого является сама жизнь. Сравнение жизни с театром было распространено в искусстве барокко. В обновленном варианте оно возродилось у романтиков начала XIX века. Платон был убежден в том, что чувственные впечатления заслоняют от нас мир идей. Шопенгауэр признавал иллюзорно- сновидческий характер обыденного сознания. На одном из шемякинских рисун­ков сделана надпись: “Мы — отражение в водоеме Времени. Сон — отражение жизни. Жизнь — отражение сна”. Такое воззрение усматривает истоки реаль­ности в метафизическом измерении: в мире архетипов, проекцией которого предстает все многообразие форм земной истории. У романтиков чувство кон­траста между идеалом и бытом всегда вызывало чувство иронии и вело в искусстве к повышенной восприимчивости к гротескным фантазиям, маскара­дам, юмористическим превращениям, словом, ко всему тому, что Михаил Бахтин называл “карнавальным мироощущением”. Оно присутствовало во все периоды шемякинского творчества, поэтому и в дзенских рисунках из комбинации “размытых” пятен художник “вычитывал” театральные образы и сценки.

Третья тематическая группа также не является принципиально новой для худож­ника. Еще в 1960-е годы художник обращался к изображению “галантных сцен”. Этот жанр возник в эпоху рококо во Франции. В XX веке подобные картины предоставляли обильный материал для их пародийной интерпретации, за которой нередко скрывалось ностальгическое чувство утраты красоты и стремление, хотя бы при помощи иронии, вернуться в “парадиз”.

В петербургский период Шемякин часто изучал произведения XVIII столетия для своих экспериментов с формами исчезнувших стилей. В “дзенских” рисунках художник уже не прибегает к таким образцам. Мастер внимательно всматривается в то, что говорят ему спонтанно возникшие композиции. Иначе предрасположенная душа увидела бы, вероятно, совсем иное. Созерцая такие рисунки, зритель вступает в воображаемое пространство, предоставляющее полную свободу для развития собственной фантазии. Дзенская манера рисования стала путем внутреннего совершенствования.

Метафизические головы

Серия «Метафизические головы» начата Шемякиным в конце 1990-х годов и еще никогда не демонстрировалась, кроме как время от времени в узком кругу друзей и домочадцев. Многие годы Шемякин предпочитал вынашивать эти эсте­тические интуиции в одиночестве и долгое время колебался, следует ли вообще когда-нибудь выставлять плоды уединенных медитаций. В них запечатлелась во­ля к созданию метафизически структурированных форм. Шемякин наделяет многомерное и для многих спорное, а в последнее время нередко подверга­ющееся злоупотреблению понятие метафизики однозначным и ясным смыслом. Оно указывает на мир, находящийся за пределами повседневного сознания, в котором обретаются архетипы всего сущего, в том числе и произведений искус­ства. На этом уровне можно производить синтезы внешне противоположных стилистических принципов. Метафизический синтетизм как метод вносит един­ство в неисчерпаемую множественность шемякинских серий.

Одна из них связана с изучением ритуальных масок Африки и Океании. Они ис­пользовались с целью сделать невидимое видимым, привлечь благие и отпугнуть злые силы сверхчувственного мира. Мастера прибегали к магическим приемам отстранения, своей смелостью предвосхищавшим стилистические открытия авангардистов XX века. Для Пикассо и Брака африканские маски послужили стимулом для поисков, приведших в Европе к радикальной переоценке эсте­тических ценностей. Но для кубистов дело сводилось к игровым экспериментам. Учились деформировать человеческий образ, но не задавались вопросом о ду­ховном смысле масок. Для Шемякина, напротив, они стали школой трансцендирования, в которой художник учится созданию знаков “иного” мира, хотя вкладывает в них содержание собственного опыта.

Работа над “Метафизическими головами” началась еще в 1960-е годы. Первые произведения, посвященные этой теме, отличаются монументальной простотой. Наряду с африканским искусством чувствуется влияние средневековой иконо­писи. Художник использовал локальные цвета, окрашивая ими широкие плос­кости, четко обведенные музыкально-ритмическими линиями. Трактовка обра­зов носила гротескно-иронический характер. Шемякин понимал беспер­спективность попыток возродить сакральное искусство при помощи имитации его формальных приемов. Шемякин не хотел быть стилизатором, закрывающим глаза на действительное положение дел. Следовало учиться языку забытых иератичес­ких стилей, но изученное подлежало дальнейшей духовной метаморфозе. В 1990-е годы художник провел ряд мастер-классов в американских университетах на тему: “Метафизи­ческая голова. Деформация и метаморфоза”, а в 1994 году под тем же заглавием опубликовал книгу, обобщающую результаты десятилетних исследований. Одно­временно художник приступил к серии работ, в которых отразилось его новое понима­ние задачи изображения человека с метафизической точки зрения. Существенно изменился стиль и колористический строй произведений, выполненных но пре­имуществу пастелью и цветными карандашами на черной бумаге. Если “лики” 1960-х годов нарисованы фронтально, как это было принято в средневековой иконописи для общения и молитвенного диалога с архетипом, то теперь пре­обладают антропоморфные образы, данные в профиль. С эпохи Ренессанса счи­талось, что профиль наиболее ясно выражает человеческий характер. Изобра­жения такого рода создают ощущение дистанции, выделенности, отстранен­ности от окружающего, замкнутости в себе портретируемого лица. Шемякин пи­шет не портреты конкретных людей, а лики, открывающиеся ему во внутреннем пространстве творческого сознания, устремленного к трансцендированию. Про­фили метафизических существ усиливают у зрителя чувство того, что ему откры­вается “иное” измерение, к которому художник еще не имеет непосредст­венного доступа, будучи отделенным от него невидимым Порогом. Черный фон рисунков порождает ощущение бездны космического Ничто, пронизанной не­зримыми силами (энергиями). Если графика 1960-х годов дает ряд условных зна­ков метафизического мира, то в конце 1990-х завеса поднимается и мастер запе­чатлевает открывшиеся ему картины.

В сложно дифференцированных ритмах улавливается отклик с магической орнаментикой искусства аборигенов Австралии. Однако не­которые элементы рисунков происходят из других, более современных источ­ников. Часто летая на самолетах с континента на континент, Шемякин присталь­но вглядывается в открывающиеся с головокружительной высоты пейзажи, усма­тривая в них знаковые формы и структуры, стимулирующие фантазию. Давно в свои исследовательские коллажи, сопоставляя произведения искусства самых различных эпох с целью выявить их скрытые закономерности, художник включает ста­ринные карты, из которых при помощи нескольких штрихов-акцентов неожи­данно вырисовываются “маски” загадочных существ. Тот же принцип идентич­ности аэропейзажа и “лика” положен Шемякиным в основу работы над серией “Метафизических голов”. Данный пример показывает, как художник реализует свою врожденную способность находить аналогии между самыми внешне не­сочетаемыми явлениями. Объективный смысл аналогий основан на духовном единстве универсума. Занимаясь исследованием проблемы изображения чело­века в искусстве, мастеру открываются таинственные взаимосвязи между макро- и микрокосмосом. В духе герметической традиции, Шемякин убежден, что Вселенная во всех своих частях и силах находит свое выражение в человечес­ком образе.

Мир, скрытый в каплях воды

Мир детских сказок, населенный веселыми и добродушными существами: гно­мами, ундинами, рыбокотами, которыбами и прочими фантастическими созда­ниями. Они возникли в воображении художника при созерцании капелек воды в умывальной раковине. Как-то раз Шемякин заметил, что, если всмотреться в причуд­ливые формы водных брызг, то при небольшом усилии они способны превра­титься в сказочных персонажей. С тех пор Шемякин брал с собой в ванную ком­нату альбом и зарисовывал возникающие композиции. За десяток лет подобных наблюдений возникла огромная серия “Капли”, насчитывающая тысячу листов, на которых запечатлено около двадцати тысяч занимательных персонажей. По­добным занятиям предавались ранее такие мастера как Леонардо да Винчи и Козимо Тура, удивлявший своих современников способностью проводить долгое время в созерцании пятен на стене или даже плевков, открывая в них самые неожиданные формы, стимулирующие воображение. Сделанные наблюдения от­ражались на творчестве. “Линия Туры, — писал Павел Муратов, — запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры”. Соответ­ственно душевному складу мастера и пейзажные фоны на его картинах приобре­тали фантастический характер: “Среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарную голову гор, излюбленных Турой, могут жить разве только волшебники и драконы” (П. Муратов). Любимый писатель Шемякина Гофман был наделен сходным даром. В одном из своих произведений “Повелитель блох” он повест­вует о “солнечном микроскопе” Левенгука, благодаря которому “черные переч­ные зерна и фруктовые семечки” казались сонмом монстров: “и из всех проме­жутков глазели инфузории с искаженными человечьими лицами”. Шемякинский мир капель населен, однако, более миролюбивыми существами. Они обитают на земле, плавают в водных глубинах, парят в воздухе, сливаются друг с другом, образуя самые немыслимые сочетания. При всем богатстве персонажей их мож­но классифицировать по тематическим группам, модифицирующим архетипические образцы, характерные для европейских сказок: гном, русалка, кот, за­яц и т.п. Особое место занимает символика башмака, туфли, сапога. Шемякин хочет даже написать “Сказку о жадном башмачнике и его жене” по мотивам своих “капельных” рисунков. В сказочном мире сапогам часто приписываются вол­шебные свойства (семимильные сапоги, сапоги-скороходы, “Кот в сапогах”). Примечательно, что великий немецкий мистик Яков Беме по профессии был сапожником.

Помимо литературных ассоциаций, пробуждаемых наблюдениями над водными брызгами, еще большее значение для Шемякина имеет проблема возникновения жизненной формы. Художник не приемлет течения в современном искусстве, лишенные восприимчивости к органическим закономерностям в искусстве. “Черный квадрат” Малевича знаменовал отказ от принципа “жизненности” в пользу мертвенной геометричности. Другой крайностью является ничем не огра­ниченный субъективизм, ведущий к произвольным, насильственным дефор­мациям. Шемякин, напротив, придерживается взгляда на единство духовных сил в природе и человеческом творчестве. Наблюдение над каплями ведет к обра­зам, в которых, — как говорит сам художник, — “все строится на форме, и поэтому все живет невыдуманной жизнью и даже самые фантастические сочетания ка­жутся абсолютно естественными”. У каплей Шемякин учится создавать новые формы жестов и поз. Они помогали ему в работе над балетами “Щелкунчик” и “Волшебный орех”. Их гротескная хореография во многом является отражени­ем “танцев” водяных капель. “Фокусируя” их, Шемякин открывает скрытые воз­можности человеческого движения.

Источник:// В.Иванов.  Шемякин.Театр и метафизика.
Новосибирск: Сибирский Антрацит. 2008г. 287 с.

Искусство, рождённое под ногами

Находиться в постоянном поиске — отличительная черта каждого Настоящего Ху­дожника. Примером тому творческие изыскания Михаила Шемякина: живопись, графи­ка, скульптура, ювелирное дело, а также десяток других направлений, в которых он оста­вил свой уникальный и неповторимый след.>

Летом 2008 года, в связи с изданием двухтомного альбома его работ, я посетил Михаи­ла в его французском замке Шамуссо (Chamousseau), где стал очевидцем рождения ново­го направления современного искусства.


Взгляд художника может «выхватить» из окружающей нас обыденности то, мимо че­го мы ежедневно проходим и что, видя, не замечаем, оставляем без внимания…

Только настоящий Мастер может увидеть в заплеванной, грязной мостовой вдохно­вение для своего Искусства: в подтеках мочи и воды — гротескные фигуры, в скомканных ненужных бумажках — сказочные персонажи. Даже брошенный окурок под взглядом ху­дожника превращается в бредущего на костылях человека.

Михаил Шемякин взял за основу своей уникальной серии тротуары и мостовые Па­рижа и Венеции, долго и скрупулезно собирая и изучая материал «отбросов человечес­кой жизнедеятельности» с тем, чтобы превратить их в шедевры утонченного современ­ного искусства.

Я стал свидетелем чуда: под рукой мастера из мусора рождались шедевры, достойные занять место в коллекции любого, даже самого взыскательного музея.

В альбом, который вы сейчас держите в руках, включены несколько первых работ из этой серии, названной Михаилом Шемякиным «Тротуары Парижа».

Надеюсь, что в недалеком будущем Михаил Шемякин сделает большой подарок всем знатокам и любителям искусства, опубликовав полностью этот исключительно уникаль­ный цикл, выполненный в новой технике, ранее никогда и никем не использовавшейся.