МЕТАМОРФОЗЫ ТВОРЧЕСКОГО ДУХА: КОКОНЫ

Посетителя выставок Михаила Шемякина всегда ждет много неожиданностей. Привыкнув к определенному стилю и темам этого мастера, он сталкивается вдруг с новым типом формообразования, равно как и с непредвиденным кругом сюжетов. Нередко в рамках одного периода художник создает произведения, кажущиеся выполненными индивидуальностями, совершенно противоположными по своему душевному строю. Только после внимательного созерцания начинают выступать смысловые нити, связующие это многообразие в единое – метафизически обоснованное – целое. Постепенно зритель убеждается, что Шемякин всегда верен своей исходной интуиции, которая находит выражение в бесконечных проекциях и метаморфозах. Например, уже в натюрмортах 1960-х годов заметна тенденция превращать образы предметного мира в знаки духовной реальности. Со временем художник все чаще переходил к изображению чистых форм, пребывающих, как сказал бы А. Ф. Лосев, в «сфере отрешенности». Наиболее характерно представляет такой тип картин серия «Коконы», над которой художник работает с 1990-х годов и по сей день. Без устали Шемякин варьирует образ «кокона», висящего в пустом пространстве «иного» мира. Каждое произведение можно рассматривать в отдельности как объект эстетической медитации, но трансцендентальный замысел проясняется только при «серийном» подходе, когда глаз начинает улавливать оттенки воплощаемого архетипа. Его существо, не поддающееся однозначной вербализации, открывает себя посредством тончайших красочных нюансов и линейных ритмов.

Интерес к форме кокона пробудился у М. Шемякина еще в юности. Бродя по залам Эрмитажа, он часто останавливался у витрин с античными стеклянными сосудами. Художнику казалось, что в этих «белых пузырьках копошится какая-то загадочная жизнь». В древнеегипетском и месопотамском искусстве с 4-го тысячелетия до н. э. были распространены «коконообразные» флаконы и ампулы из фаянсовой пасты, но только к 1 веку н. э. научились делать их из тонкого и прозрачного стекла. Из Сирии и Александрин эта техника перешла в Рим и вскоре распространилась по всей империи. Богато представленные в эрмитажном собрании произведения античных стеклодувов завораживали Шемякина своей красотой, в которой он улавливал отблеск вечного архетипа. С тех пор художник начал собирать материал по истории «коконообразных» форм. Подобного рода исследования являются частью его творчества, включающего в себя элементы искусствоведческого анализа, философско-эстетического синтеза и его практического воплощения в собственном искусстве. Полученные результаты к 1990-м годам сложились в картину, полностью подтвердившую юношеские интуиции. Шемякину открылась таинственная взаимосвязь, существующая между законами формообразования в природе и искусстве. Вместо слепого подражания природе в попытке натуралистически воспроизвести ее красоту, всегда были – хотя и немногочисленные – художники и поэты, стремившиеся в своем творчестве дать действовать мировому Духу, стоящему за всем многообразием эмпирических явлений. Искусство становится продолжением духовно-природного процесса. В этом направлении шли изыскания Леонардо да Винчи. Особенно ясно такая позиция нашла выражение в эстетике Гете. Он считал, что произведения искусства высшего типа являются одновременно и высочайшими произведениями природы, поскольку они созданы по тем же законам. «Здесь необходимость, здесь Бог», – писал Гете. В искусстве ХХ века ряд мастеров хотел сблизить свое творчество с духовными силами, действующими в природе. Кандинский говорил о «внутренней необходимости», согласно которой возникают произведения абстрактной живописи. Материал, собранный Шемякиным, демонстрирует правоту и продуктивность такого подхода к искусству. Образы приобретают характер символов, объединяющих мир восприятий с духовными реальностями.

С глубокой древности коконы использовались для медитаций: в них приоткрывалась тайна человеческой судьбы. В природе коконы являются оболочками для личинок различного вида насекомых. Личинки выделяют особую жидкость. На теплом воздухе она быстро высыхает, становясь похожей на тонкие нити, и образует форму, защищающую от неблагоприятных внешних влияний. Мистики всегда любили для пояснения ритмов развития души сравнивать ее с личинкой, которая, созрев в коконе, превращается затем в прекрасную бабочку. На первой стадии душа пребывает еще в бесформенном состоянии. Только встав на путь духовного ученичества, она окружает себя подобием «кокона», где созревает для высшей жизни. В древних мистериях посвящаемого укладывали в гробницу, чтобы он прошел через переживание «мистической смерти». И только после этого человек обретал – подобно бабочке – крылья для свободного перемещения в пространствах духовного мира. М. Шемякин сознательно использует мистериальную символику в своем творчестве. В его представлении образ кокона несет в себе загадочную амбивалентность. В отличие от аллегорий, которые являют собой субъективно-условные знаки абстрактных понятий и ценностей, символ не нуждается в рассудочной интерпретации. Самое существенное то, что он говорит и открывает сам. Художник создает символ не по заранее заданной схеме, а будучи инспирируемым духовным архетипом. Поэтому коконы для Шемякина и «вместилища души», и «вместилища праха». 3рителю предоставляется полная свобода решать, какое из этих двух значений выражено в том или ином образе серии «Коконов». Отдаваясь созерцанию вечных форм и не обременяя себя предвзятыми мнениями, нельзя не заметить, что ряд картин по своему колористическому строю более связаны с символикой «праха», тогда как другие воплощают состояния жизни, созревающей под защитным покровом. При этом имеются и многочисленные переходные формы, совмещающие в себе оба вышеупомянутых аспекта.

В античности придавали большое значение осознанию таинственной связи между коконом и смертью. Древние греки часто изображали на надгробных стелах коконообразные сосуды. В могилы невест, скончавшихся перед свадьбой, клали такие лутрофоры. C V–IV веков до н. э. их высекали из мрамора и ставили над могилами. Даже в XIX веке отчасти сохранялся отзвук этой традиции. Под влиянием древнеегипетского искусства изготовлялись сосуды в форме ушебти. Одна их таких ваз работы Жюльена Клода Циглера (1806–1856) украшена изображениями знаков зодиака, подчеркивающими космический смысл «коконообразной» формы.

Тема смерти в работах Шемякина, с ранних лет размышлявшего над тайной потустороннего бытия, находит воплощение в серых, нередко переходящих в мрачно черные, колористических гармониях. С ними контрастируют картины, на которых коконы как бы пронизаны раскаленными оттенками красного цвета, передающего состояние высочайшего напряжения душевной жизни, готовой разорвать защитную оболочку и освободиться от своей «принудительной конечности». В начале работы над «коконами» Шемякин хотел прежде всего передать действие формообразующего начала на «биологическом» уровне. Образы  напоминают огромные колбы с прозрачной оболочкой, под которой возникает «нечто»: сплетаются нити, волокна, пульсирует в тонких венах кровь, уплотняются ткани загадочных веществ. Зритель созерцает процессы, скрытые от повседневного сознания. Художник открыл перед ним лабораторию трансмутаций. Неслучайно он усматривает параллели между «коконами» и алхимическими сосудами.

Постепенно наметился переход к формам метафизического характера, вознесенным над сферой органической жизни. Они напоминают о существовании архетипов: духовных первообразов. Платон называл их идеями (эйдосами, «порождающими моделями» всего сущего). Изменился и колористический строй «коконов». Преобладающими стали «белые» гармонии, различные вариации беловато-голубых, серебристых и кристально чистых цветовых оттенков. Линии контуров приобрели мягкую плавность и совершенство. Если первые рисунки вызывают ассоциации с бурно протекающей эмбриональной жизнью, то образы, завершающие серию, кажутся величаво застывшими мыслеформами в пространстве духовного мира.

Тематически близки «Коконам» изображения «Бутылей». С ранних лет Шемякин изучал тему сосудов, кувшинов и горшков в искусстве. Еще школьником он внимательно копировал работы Брейгеля и натюрморты голландских мастеров XVII века, чтобы проникнуть в тайну тончайших искривления и линейных деформаций. В них для Шемякина выражалась сокровенная «душа» предметов. В «бутылях» 1990-х–начала 2000-х годов чувствуется по преимуществу влияние средневековой японской керамики с ее мистическими трещинками, которым знатоки по сей день придают особо важное значение. Шемякинские «бутыли » обладают изощренной фактурой: «пейзажем», пересеченным трещинками и продуманными рельефностями. «Трещины» и «дыры» кажутся прорывами в иное измерение. Это «трещины» в самом бытии: через них доносятся веяния «иных» миров. Они могут иметь и тревожный смысл проглядов в абсурдное Ничто: экзистенциальную бездну, над которой «подвешена» человеческая жизнь. Такой нигилистический смысл имеет «дыры» на работах Фонтаны.

Серия «Бутылей», подобно «Коконам», выдержана либо в серо-черной, либо в голубовато-белой гамме. В некоторых композициях художник экспериментирует с монохромными сочетаниями, варьируя, например, различные оттенки черного цвета. Черным по черному работал ряд американских художников второй половины ХХ века. Несмотря на, казалось бы, край не ограниченные возможности, заключенные в использовании только одного цвета, возникли произведения в самом широком спектре: от формально игровых композиций (Раушенберг, Стелла) до медитативных полотен, созерцание которых насыщено духовным – и даже мистическим – содержанием (Ротко, Райнхардт). В отличие от этих представителей «черной живописи» («Black Painting»), Шемякин сохраняет элемент предметности, хоти и для него он имеет, по сути, также «беспредметный», метафизический смысл.

Владимир Иванов

Добавьте комментарий