Статья «Лестница в современном искусстве: форма, функция, контекст»
из книги «Лестница в искусстве»
Масштабное исследование М. Шемякина «Лестница в быту, сознании, искусстве» побуждает к детальному переосмыслению древнейшего архетипического символа в работах современных художников. Архетип, как известно, рождает символы через их визуальное опредмечивание. «Лестница» объединяет в себе два архетипа – Дорогу и Мировое древо, тем самым переходя, из категории «архетип» в категорию «символ». И символ этот характерен для мифологического сознания большинства культур. Внутри своей образной системы лестница связывает не только множество религий и конфессий, но и соединяет времена и эпохи. Мы встречаемся с ней и в вавилонском зиккурате, и в христианской иконе, и в ритуальных предметах африканских племён. Сама форма лестницы, составленная из вертикальных и горизонтальных линий наполняется межцивилизационной символикой. Вертикаль, как самый прямой смысл вознесения и прогресса и горизонталь как древнейший знак горизонта и пассивного созерцания, соединяясь в виде лестницы, делают её универсальной метафорой духовного пути.
Зафиксированная почти во всех существующих и существовавших цивилизациях, лестница принадлежит к первообразам, берущим начало во времена зарождения человечества. Её первые изображения относятся к эпохе палеолита: они были найдены в наскальных рисунках пещеры Ла-Пасьего (Т.1, с.62) в Испании. Издревле образ лестницы присутствует в различных текстах: сказках, баснях и поговорках, поэзии и мифах, и, как следствие, классической и современной литературе. Из обрядов и ритуалов он переместился на сцену. Скрытое звучание лестниц и очевидные отсылки к нарративу вдохновляют художников, архитекторов, режиссёров и психоаналитиков на их глубокое изучение. Отталкиваясь от традиционной формы и первоначальной функции лестницы, они придают ей самые разнообразные смыслы, степень глубины и актуализации которых во многом зависит от религиозного или социального контекста. К первому можно отнести такие мотивы, как: лестница – связующее звено между горним и мирским, небесная лестница, лестница Иакова, лестница – путь духовного восхождения, освобождения или препятствия. С другой стороны, функциональная структура лестницы определяет движение в архитектуре, естествознании и социуме. Она позволяет наглядно передать иерархию и положение индивида в обществе, представить его эволюцию, отсылая к личной или исторической памяти.
Вместе с тем, многие художники концентрируют своё внимание исключительно на исследовании возможностей самой формы лестницы. Выходя за рамки заданной статичной конструкции, они рассматривают её как податливый пластический материал для своих экспериментов, которые нередко уводят их в сторону создания абсурдистской лестницы.
Самым востребованным текстом в мировой культуре, посвящённом лестнице, без преувеличения можно назвать библейский сюжет «Сон Иакова», отсылающий к книге Бытия (Быт. 28), где тема спасения души представлена через образ небесной лестницы.
И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а
верх её касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней[1].
Распространённый не только у христиан сюжет плотно вошёл в религиозное сознание средневековой Европы и Древней Руси. Он сопровождался широким визуальным рядом, что подтверждается множество иконографических примеров. К наиболее ранним можно отнести фрески III-IV веков с изображением бескрылых ангелов в римских катакомбах на Виа Латина (Т.1, с.68). Впоследствии художники самых разных эпох и стилей, в том числе Рафаэль, Рембрандт, Рибера, Мурильо, Тьеполо, Доре, Брюллов, Иванов, Поленов и другие обращались к этому мотиву.
Многие монументальные и станковые композиции М. Шагала, относящиеся к позднему периоду творчества художника посвящены «Лестнице Иакова» (Т.1, с.77). Уже в юности художник уделяет особое внимание образу неба, почти всех его персонажей можно увидеть свободно парящими в небесах. Мотив полёта у него получает окончательное оформление в работах, относящихся к любовной тематике. В карнавальном мире шагаловских картин (в противоположность раблезианской карнавальности, описанной Бахтиным) зримо преобладает «верх», знаменуя торжество духа над материей, и лестница трактуется как мост между обыденным и возвышенным, между профанным и святым.
Не менее важным мотив видится и в контексте творчества петербургского художника В. Цивина. Он многократно прорабатывает его в эскизах, а потом реализует в скульптуре (Т.1, с.80).
По эскизам я понял, что спящий под лестницей в небо Иаков – идеальное универсальное надгробие Человеку. Человечеству. Ведь когда-нибудь через много миллионов лет ему, чтобы спастись, придётся проснуться, подняться по лестнице в небо и навсегда покинуть горизонт[2].
Изображая лестницу-стремянку (Т.1, с.80), которая своей треугольной формой напоминает шатёр, художник транслирует покровительственное отношение Бога к человеку. Или, как атрибут кочевых культур, шатёр намекает на неотъемлемость духовного пути, который должен пройти каждый для достижения своих вершин. Лестница-шатёр становится символом бесконечного путешествия души от состояния низкого и растерянного к состоянию цельного и гармоничного в поисках баланса и равновесия человека между его усилиями и устремлениями.
Современный художник А. Кифер также часто обращается к лестнице и, следуя традициям немецкого романтизма, выбирает идеальный образ для наполнения произведений глубоким философским смыслом. Такие картины как «Серафим» (Т.2, с.334) и «Вначале» (Т.2, с.335) уже своими названиями направляют нас к библейскому тексту, который, безусловно, имеет для художника, филолога по образованию, большую ценность. В его работах лестница часто возрождается из обломков старого мира по установленному божественному закону. На картине «Серафим» лестница является высшей точкой, кульминационным аккордом, звучащим в пустоте. Эта нота не противостоит хаосу, наоборот, сконструирована из его элементов. Смешивая краски с грязью, песком, пылью, соломой, ржавым металлом и глиной, художник создаёт архетипический образ. Лестница – идеальный образец, способный структурировать хаос благодаря своей форме, упорядочивающий пространство по горизонтали и вертикали, что уже само по себе излучает гармонию. И как Бог создаёт человека по своему образу и подобию, наделяя его правом созидать и разрушать, так и художник, соединяет эти два полюса в своих картинах. Остро переживая ответственность отдельного индивида за судьбу всего человечества, Кифер в своих работах часто обращается к теме войны, разрушения и последующего возрождения. Лестница зачастую и выступает вестником новой, таинственной жизни.
Для кого-то руины — это конец, но если есть руины, то всегда можно начать сначала[3].
В инсталляции И. Кабакова «Красный вагон» (1991) лестница, ведущая из города ввысь, предлагает совершить смелый прыжок в будущее, обещая освобождение каждому, кто на него решится. Своей сложной, конструктивистской формой она отсылает к «Башне Третьего Интернационала» (1920), как к Вавилонской башне коммунизма, олицетворяющей утопичность самой идеи.
Это изображение пути, по которому должен пройти зритель, почувствовав начало, середину и конец. Испытав невозможность подняться по лестнице в небо, пережив тягостную скуку вечного ожидания и оказавшись среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи[4].
В другой своей работе «Встреча с ангелом» Кабаков, напротив, вселяет в нас надежду: если человек сможет подняться по ступенькам лестницы в небо на высоту 1 200 метров, то к нему обязательно слетит ангел. И лестница здесь – это не только путь в иной мир, но и возможность увидеть чудо воочию. В этом контексте становится понятна установка инсталляции в Амстердаме рядом с клиникой для душевнобольных, как символ надежды на спасение.
Многие художники брались воплотить мотив «лестницы в небо» в масштабе. Одноименное шестиметровое полотно (Т.1, с.99) создаёт китайская художница Ю Хонг, вдохновляясь лестницей Божественного восхождения XII века из монастыря Святой Екатерины, у подножия горы Синай в Египте. В трактовке Хонг разновозрастные и разнополые персонажи взбираются или падают с лестницы, не имеющей ни конца, ни начала. Их динамичные позы и говорящие детали внешности раскрывают социальную принадлежность каждого. Это придаёт картине театрально-сатирическую интонацию и отдаляет от исконного сакрального и возвышенного содержания.
Поистине недосягаемой «лестница в небо» получилась у соотечественника Хонг Ц. Гоцяна, который, используя современную пиротехнику, создал эфемерное (всего 2,5 мин), но очень яркое шоу. Ранним утром на родине художника над заливом Хуэй Юй в Цюаньчжоу возник в буквальном смысле феерический перформанс (Т.2, с.343) – в небе проявилась 500-метровая лестница, которую Гоцян посвятил своему творческому пути. Её огненно-пороховая природа, как универсальный символ божественной власти, добавляет в мотив двойственности его переживания. В большинстве космологических текстов огонь и пламя ассоциируется как с сотворением мира, так и с апокалипсисом, т.е. с не поддающимися контролю силами природы, несущими как созидание, так и разрушение.
Безграничность «лестницы в небеса», как её неотъемлемая характеристика выражена в одноименной инсталляции японской художницы Я. Кусамы (Т.1, с.260). Начиная с 1960-х годов многочисленные повторы и отражения стали основным мотивом в творчестве художницы. Здесь он реализовался в образе светящейся дороги без начала и конца, с которой зритель сталкивается только на одном небольшом отрезке. Оптический обман делает конструкцию, состоящую из стальной лестницы, обвитой оптоволоконным кабелем, и двух больших круглых зеркал – над и под лестницей, необозримой, уводящий ввысь в метапространство.
Другую точку зрения на небесную лестницу (Т.2, с.270) предлагает Ф. Самин, изображая её в обратной перспективе с широким основанием и более узкими ступенями. Переворачивая иконографический символ связи человека с Богом, художник превращает его в инструмент, созданный для Бога в общении с человеком. К такому выводу подталкивает и название инсталляции «Вы – соль земли». Оно отсылает к Нагорной проповеди, записанной в Евангелии (Мф 5:13,14), в которой Христос говорит о великой силе духа необходимой человеку для того чтобы пройти путь самосовершенствования и противостоять силам зла.
Диалог между земным и божественным визуализировался посредством лестничной структуры задолго до рождения христианской культуры в древних архитектурных формах – вавилонском зиккурате и египетских пирамидах (особенно в ступенчатой пирамиде Джосера), символизирующих восхождение от отдельных природных элементов к общему божественному целому. Олицетворение лестницы как определённой иерархичности космического устройства мира показывают и догонские лестницы (Т.1, с.217), которые помимо ритуального характера, несут утилитарную функцию. Длинные и извилистые лестницы из песчаника с градуированными ступенями, завершающиеся раздвоенными вершинами, позволяют жителям скал Мали добраться до своих жилищ.
Некоторые библеисты отмечают связь небесной лестницы с лестницей Гатора, по которой восходят к небу души умерших. На основании текстов, начертанных на стенах коридоров и камер пирамид египтологи сделали вывод, что жители Древнего Египта верили в то, что попасть в мир мёртвых можно только с помощью лестницы, и боги-стражники оказывают помощь умершему, превращая её в дорогу на небеса. Деревянную модель лестницы помещали в гробницах Древнего и Среднего Царства, а в более поздние эпохи жрицы стали рисовать её на папирусах с текстами из «Книги мёртвых».
Со времён древних цивилизаций лестница как ритуальный символ трансформировалась в узнаваемую метафору, связанную с переходом из мира живых. В таком контексте она появляется в финале лирического спектакля Славы Полунина «Чу». Это история о старых клоунах, чья жизнь подходит к концу и им остаётся только одно: уйти вовремя. За торжественность события отвечает лестница с траурно-золотыми кистями, спущенная с «небес», но не она предрекает исход. В назначенный час к опоздавшему на лестницу герою придёт ангел-проводник и прокомпостирует его билет в один конец, тем самым подводя черту…
В своей работе (Т.1, с.253), посвящённой лестнице, М. Шемякин также обозначает чёткую границу, но это уже не момент перехода между мирами, а этап выбора нравственной траектории жизненного пути. Через цвет художник задаёт два направления развития человеческой личности: в сторону духовной чистоты или телесных страстей. Красное и белое – это как символы дьявольского и божественного, так и, возможно, отсылка к одноименному роману одного из любимых писателей художника – Стендалю. Красный в нём олицетворяет символ нелёгкого, тревожного времени, в которое приходится жить двум главным героям, что созвучно и современной действительности. Белый – цвет избранного пути, стремление к высоким материям.
Лестница играет громадную философскую роль в жизни человека. Наше бытие происходит на земной поверхности, на данной плоскости, но мы стремимся к чему-то высокому, ступенька за ступенькой подбираемся к каким-то высотам, как Иаков. И наоборот, если мы ведем себя не так, как полагается человеку, то спускаемся все ближе и ближе к преисподней. Это символ человеческого бытия[5].
Красный и белый – это два цвета, доминирующие в работах Х. Сутина, и, углубляясь в психологический анализ личности художника, сложно представить более трагичную лестницу, чем его «Красная лестница в Кань». Пейзаж, относящийся к раннему периоду творчества художника, – попытка постижения цвета. Красный, как цвет жизни и одновременно смерти, невероятно волновал Сутина. Его красная лестница, напоминающая хребет разделанной туши, так часто им изображаемой, распластывается на искривленным пространстве, передавая конечность плоти и текучесть бытия. Перед нами вновь мотив небесной лестницы, такой, каким его видит Сутин, соединяющий плотское и возвышенное, недосягаемое, но возможное.
Мотив небесной лестницы и сюжет «Сон Иакова» имеют множество интерпретаций в рамках христианской иконографии, в том числе «Лествица» преподобного Иоанна Лествичника (Т.1, с.90), «Золотая лестница» Фивии Перпетуи (Т.1, с.120-121). Лестница как выражение тесной связи земли и неба, вместе с ангелами, движущимися по ней и являющимися проводниками божьей воли, средневековые теологи объясняли своеобразным пророчеством о грядущем вознесении Христа. Подобный образ создали многие западноевропейские мастера, например, Микеланджело Буанарроти в одном из первых своих барельефов «Мадонна у лестницы» (ок. 1491). Лестница, как связующий элемент, становится атрибутом Божьей Матери и в ряде текстов может именоваться как «Лествица небесная». Богоматерь с лествицей и младенцем входит в устойчивую иконографию «Неопалимая купина». В руках Пречистой Девы изображается лестница как символ того, что Она возвела человечество от земли на Небо.
Совет превечный / открывая Тебе, Отроковице, / Гавриил предста, /
Тебе лобзая и вещая: / радуйся, земле ненасеянная; / радуйся, купино неопалимая; / радуйся, глубино неудобозримая; / радуйся, мосте, к Небесем преводяй, / и лествице высокая, / юже Иаков виде[6]…
Отсылкой к древнерусской иконографии можно считать картину ленинградского нонконформиста Г. Устюгова «Куда ведёт лестница?» (Т.1, с.159) (1993), в которой образ представлен на фоне ирреального пейзажа и выступает в диалоге с женской фигурой. Изгиб её полупрозрачного тела напоминает положение фигур ангелов с иконы Рублева «Троица», а наклон головы указывает на лестницу как проводника в горний мир. Настроение отрешённости от земного сквозит в женском образе, который уже готов совершить путешествие, и присутствие лестницы, как знака трансцендентного, дает надежду на спасение, на то, что душа обретёт силу и оправится после мучений. Картина во многом становится зеркалом внутреннего состояния самого художника и уже в названии определяет его главный вопрос: лестница – это искупление или приговор?
Моя душа создана словно по образу русских икон[7].
Лестница, как символ страданий Христа появляется в католической традиции ещё в IX веке и получает распространение в иконах, распятиях, ретабло (испанский вариант алтарного образа). И хотя её включение в сюжеты «Восхождение на крест» и «Снятия с креста» не подтверждается ни одним Евангелием и является лишь вариантом художественной интерпретации, мы нередко встречаем подобную трактовку в манускриптах и рукописях Средневековья. Можно даже говорить о формировании устоявшейся средневековой иконографии в изображении Христа, поднимающегося на распятие, пример которой мы видим в иллюстрации к манускрипту «Vita Christi» (Т.1, с.102) (ок. 1320), принадлежащей кисти П. де Бонагуида. В раннем итальянском Возрождении в сцену распятия также привносится изображение палачей, поднимающихся по лестнице, что в определённой мере становится прообразом будущих произведений на тему «поднятие на эшафот» и делает лестницу неотъемлемым атрибутом казни. Например, в офорте 1685 года Я. Лёйкена «Аннекен Хендрикс, привязанный к лестнице, сожжен в Амстердаме в 1571 году» (Т.1, с.119), посвящённого сожжению приговорённых еретиков.
Примером мотива в современном искусстве может служить инсталляция Р. Хьюмана с его выставки «Ты должен быть таким высоким» (Т.1, с.114-116) (2008), относящаяся к нео-концептуализму. Он представляет миниатюрный парк развлечений, посредством которого исследует коллективное подсознание через проекцию на повседневные объекты. И, на первый взгляд, вполне безобидные детские аттракционы трансформируются в модифицированные инструменты для казни.
Таким образом, можно говорить об амбивалентности образа лестницы от возвышающего и сакрального до агрессивного и уничтожающего, которому нередко сообщаются характеристики, обратные его природе. Лестница как помощник, сопровождающий человека на его пути, может трансформироваться в одну из форм препятствия, этот путь преграждающего. Агрессивный посыл и своеобразный сигнал об опасности, нередко сообщается лестницей за счет материалов её конструирующих и вызывающих ассоциацию с физическим переживанием боли.
Кубинский художник А. Л. Мачадо, известный под псевдонимом Кчо создаёт подобный образ в инсталляции «Худшая из всех ловушек» (Т.1, с.207) (1990). Двойственный характер её трактовки видится в соединении тонкого каркаса деревянной лестницы, которая кажется лёгкой добычей для врагов, и ступеней из мачете – символа войны за независимость. Используя в конструкции пальмовые ветки – национальное дерево Кубы, художник усилил и без того напрашивающуюся аналогию, благодаря чему работа вызвала широкий резонанс на его родине. Тем не менее, следуя утверждению Кчо представленные материалы не доминируют, а позволяют извлекать смысл из самой их физической сущности. Ржавые мачете уже не несут реальной угрозы, а метафорично раскрывают историю страны на контрасте с наточенными стальными ножами-ступенями в инсталляции художницы сербского происхождения М. Абрамович «Double Edge» (Т.1, с.126-127) (1996). Как и в большинстве своих работ, она исследует грани телесности, вовлекая зрителей в визуальное взаимодействие с материалом. Четыре лестницы представляют вариацию ступеней от привычного гладкого дерева до ножей, нагревающихся металлических и ледяных перекладин. Визуальный контакт рождает психологический дискомфорт, фокусируя внимание на привычной форме лестницы, которая последовательно видоизменяется в рискованных формах. С этой точки зрения, «опасная ступень» может быть своеобразной метафорой испытаний, которые предстоит преодолеть, превозмогая ментальное и телесное переживание. В музейном пространстве данная инсталляция не предполагала физического контакта в отличие от перформанса «Дом с видом на океан» (Т.1, с.124-125) (2002). В течение двенадцати дней Абрамович жила в специально выстроенных минималистичных комнатах, открытых на обозрение посетителей галереи. В таких условиях череда обыденных действий приобретает ритуальный характер испытания, отражающего сочетание аскезы и абсолютной публичности. Лестницы из ножей физически препятствовали выходу художницы за пределы отведённого пространства и тем самым из пассивного предмета становились активным участником перформанса, демонстрируя свою власть над волей художника.
Для «Дома с видом на океан» было очень трудно постоянно оставаться в моменте на протяжении двенадцать дней, поэтому я старалась стоять на краю, над лестницей с ножами, на которые я могла упасть[8].
В другом проекте «Метод Абрамович» (2016) в музее Бенаки в Афинах зритель вовлекается в сам процесс движения по пологому подъёму-пандусу, соединяющему этажи. Имитирующая лестницу архитектурная конструкция, априори предполагающая ускоренное перемещение, по задумке художницы превращается в пространство «медленной ходьбы» для достижения более глубокого, осознанного ощущения своего тела.
Выражать сам процесс движения по лестнице средствами живописи художники стали ещё в конце XIX века. Знаменитая кубистская картина М. Дюшана «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» (Т.1, с.183) (1912), которую New York Times окрестила «Взрывом на фабрике черепицы», изображает пять шагов женщины по винтовой лестнице через последовательное наложение друг на друга отдельных фрагментов. Помимо развития кинематографа, на создание картины художника вдохновила хронофотография, изобретённая Э.-Ж. Марэ, и, в частности, известная серия снимков «Женщина, спускающаяся по лестнице» Э. Мэйбриджа, сделанная в 1887 году.
Небезосновательно репликой на работу Дюшана становится «Эма. Обнажённая на лестнице» (Т.1, с.185) (1966) Г. Рихтера, в основе которой также лежит фотография. Моделью выступила жена художника, спускающаяся по обыкновенной лестнице, лишённой привычного окружения, характерного для классического искусства. Почти призрачный образ, сотканный словно из снов и воспоминаний, иронично возвращает «дюшановский» реди-мейд в границы портретной живописи, столь не популярной в 1960-х годах. Эта работа впоследствии послужила прототипом последнего романа Б. Шлинка «Женщина на лестнице».
Разнонаправленная траектория движения и сам момент перемещения по ступеням становится предметом пристального внимания в скульптуре М. Чероли «Ла Скала» (Т.1, с.186). Его лестница из неокрашенного дерева с профильными изображениями мужчин и женщин кадрирует переходное состояние, делая акцент на открытой конфронтации статики и динамики. Этому же противостоянию посвящена живая инсталляция «Пластичность» (2015-2016) американской художницы-хореографа М. Хассаби. Она исследует феномен пластической и временной паузы в музейном пространстве. На лестничном пролёте Хассаби размещает замершие лежащие фигуры людей, которые резко контрастируют со стремительным потоком посетителей. Тем самым автор расширяет наше представление о заведомо утилитарном значении лестницы в музее, замедляя ритм её постижения.
Это пространство перехода. По этой причине мне было интересно представить работу именно там (на лестнице). Как переходное пространство может стать местом паузы? Таким образом, движение по лестнице имеет прямое направление. Это падение вперед[9].
Лестница – это не только движение, это ещё и внутренний стержень, объединяющий разноуровневые плоскости. Её простая формула исконно рождала множество пластических вариаций, что сегодня делает лестницу маркером архитектурного стиля различных исторических эпох. В наши дни архитекторы продолжают экспериментировать с лестницей, при этом зачастую извлекая выгоду из её скульптурного потенциала за счет функциональности. Возможно, это происходит потому, что усовершенствованные средства для подъёма и спуска обесценили практичность лестницы, часто отводя им лишь романтическую роль в современной архитектуре. Одним из первых идею бесполезных лестниц, бесконечных и одновременно не имеющих конкретного назначения, изобразил М. Эшер в работе «Относительность» (Т.2, с.42) (1953). В ней художник представил трёхмерное пространство, испещрённое геометрическими парадоксами, когда одновременно изображается архитектурная структура сразу нескольких уровней, объединённых лестничными маршами. Позднее Эшер создал серию литографий, таких как «Бельведер» (1958) и «Восхождение и нисхождение» (1960), которые сделали его известным в жанре невозможной реальности. Они были созданы под впечатлением от разработок математиков Пенроуза и Лайонели. Их модель невозможной лестницы, делая поворот на 90 градусов замыкается, так что если персонажи пойдут по часовой стрелке, то будут постоянно спускаться, а если против часовой — подниматься.
Лестницы Эшера как динамический символ поступательного движения, духовного восхождения-трансформации, перехода в иное, более высокое состояние породили целое направление в изобразительном искусстве и стали часто эксплуатироваться в театре, кинематографе, мультипликации, становясь неотъемлемой частью современной массовой культуры. Модель театральной сценографии М. Кейси (Т.2, с.43) сделана под впечатлением от работы «Относительность», в которой ступени, как метафора подъема, изменения и движения олицетворяют собой соединение различных точек зрения: художника, актёров и зрителей. Примером сценографии, отсылающей к композиции Эшера, служит целый ряд и реализованных постановок. В оформлении оперы «Макбет» (2015, Wiener Staatsoper) сценограф Г. Макканн выстраивает многомерный лабиринт проходов и лестничных клеток. Их запутанное чередование перекликается с ощущением внутреннего смятения и морального упадка персонажей, наглядно воплощая обольщающую природу зла. В опере «Севильский цирюльник» (2018, Бостонская лирическая опера), оформленной Д. Нулан-Мера, физически невозможные лестницы расходятся диагоналями по всей сцене, подчеркивая парадоксальность происходящего и визуализируя сентенции, обращённые в адрес абсолютистского строя. Современная хореография также обращается к работе «Относительность» Эшера, о чем свидетельствует сценография С. Хариу для постановки «Dystopian Dream» (2017, Sadler’s Wells). Созданные ею декорации овеществляют перед зрителем воображаемое пространство между сном и искажённой реальностью, в котором эшеровский образ символизирует внутренние противоречия и рефлексию, свойственные человеку.
Та же «Относительность» проглядывается в одной из сцен в фильме «Лабиринт» (1986, реж. Д. Хенсон) и в школьной лестнице Хогвардса в «Гарри Поттере и философском камне» (2001, реж. Кр. Коламбус). В фильме «Начало» (2010, реж. Кр. Нолан) есть эпизод, где объясняется принцип Пенроуза, и герои поднимаются по лестнице, отсылающей к работе Эшера «Восхождение и нисхождение» (1960). Образ можно видеть в мультфильмах М. Гроунинга «Симпсоны» (с 1989) и «Футурама» (с 1999) и т.д. Лестница в фильмах А. Хичкока: «Жилец» (1927), «Тридцать девять ступеней» (1939), «Головокружение» (1958), «Психо» (1960) и других, предстаёт неотъемлемым смыслообразующим элементом. С помощью этого инструмента режиссёр играет на струнах психики зрителя, создавая эффект «американских горок». Герои Хичкока спускаются и поднимаются по лестнице, что напрямую отражает угасание или усиление эмоционального накала героев в самые напряжённые моменты действия.
Вероятно, самым известным образом кинематографической лестницы является тот, что создан С. Эйзенштейном в фильме «Броненосец “Потёмкин”». Как метафора противостояния добра и зла, эпизод с «Одесской лестницей» становится кульминационным. По словам кинооператора Э. Тиссэ драматургическая нагрузка в кадре создавалась за счёт резких свето-теневых контрастов, выхватывающих фигуры на ступенях. Каждая из 120 ступеней, предлагала съёмочной группе находить всё новые и новые выразительные возможности. В результате, мы видим как абстрактные идеи – символ народной боли, приведший к революционным действиям, материализовался в конкретной детали.
И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом. […] Часть стала на место целого. […][10]
Прямо противоположная роль отведена лестнице в картине «Запрещённая литература» (1936) бельгийца Р. Магритта. Живописная композиция, посвящённая двойственности мира и переходу в иное пространство, наполнена алогичными элементами, среди которых только лестница отвечает за «эту» сторону реальности, символизируя привычный элемент окружающей среды. Её прототипом стала лестница из квартиры художника в Брюсселе. Подобные биографические детали в совмещении с мифологией и текстом, рождают странное сюрреалистическое восприятие произведений Магритта.
В многоэтажной архитектурной инсталляции «Гиперпространство» (Т.1, с.249) (2005) двух женевских художников Г. и С. Чапуйсат лестницы несут свою первоначальную функцию. Они связывают различные уровни масштабного (более чем 200 м.кв.) художественного лабиринта, в котором зрителю предлагается стать исследователем внутренней структуры воображаемого пространства.
В отличие от предыдущих художников немец Арт ван Трист полностью отбрасывает как функциональность, так и символизм лестницы, чтобы сфокусироваться исключительно на её «скелете». В основе большинства его скульптурных работ, инсталляций (Т.2, с.198) и рисунков (Т.2, с.166) (2010-е) лежит чёткий контур лестницы, концы которой соединены между собой, скручены в ленту Мёбиуса, ступени надломаны и деформированы. Изучая физические свойства этой простой архитектурной формы, ван Трист доходит до первооснов, открывая то, что Шопенгауэр назвал
низшими ступенями объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые приглушённые зримые явления воли, генерал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях предстает их противоположностью[11].
Соединяя разные и порой противоречивые материалы, как, например, металл и дерево, он пытается определить грани пластических возможностей исходной формы вплоть до её уничтожения. Фиксируя стадии бесконечного исследовательского процесса, художник продолжает эксперимент за пределами своей «физической лаборатории», размещая инсталляции в неожиданном публичном контексте.
Постигает пластические возможности лестницы и польская художница М. Сосновска. Через узнаваемый для всех элемент, она обращается к теме психологического воздействия архитектуры на человека.
Особенно интересен момент, когда архитектурное пространство начинает приобретать черты пространства ментального[12].
В работах Сосновски можно проследить два подхода: выделение графичного силуэта, который линией намечает форму в пространстве и деформация цельной конструкции, приобретающей определённые эмоциональные коннотации. Принимая во внимание то, что важным концептуальным ориентиром для художницы является модернистская архитектура советского периода, её инсталляция «Лестница» (Т.2, с.177) (2007) приобретает иносказательный образ утопического идеала прошлого. Художница создаёт ощущение ненадежности металлической конструкции через визуальную иллюзию хрупкости материала, сжимая и перекручивая его. Искажённая форма винтовой лестницы передаёт некий экспрессивный жест скомканного, а затем расправленного объекта, полностью лишённого функционального значения. Такая жёсткая деформация позволяет осуществить переход конструкции от архитектурного элемента к скульптурному произведению искусства. Сосновске интересна трансформация лестницы в некую органическую структуру живого организма, которая, к примеру, может овивать целые выставочные залы, подобно гибкой лозе в инсталляции «Перила» (2016-2018). Или представлять скелетообразную форму лестницы «Спирали» (2010), с закручивающимися вокруг остова ступенями. Похожая композиция также воплощает растительные мотивы в городской скульптуре «Ель» (2012) в Нью-Йорке, где плавно опущенные витки формируют силуэт дерева, «прорастающего» среди небоскрёбов мегаполиса.
«Лестница-дерево» становится центральным мотивом для целого ряда художников, которые отмечают в своих работах его мощную витальную символику. Американский скульптор Л. Лисбергер использует саму форму устремлённой вверх конструкции как метафору бесконечных возможностей, открывающихся на разных этапах взросления и становления личности. Её множественные вариации лестниц, в том числе, инсталляция «Высокие путешествия» (Т.1, с.298) (2008) из дерева, имеют устойчивую платформу, которая соотносится с началом нового этапа развития. Помещённая на ступенях скульптур лодка становится символом путешествий, сменяющих одно другое в течение жизненного пути.
Лестницы являются одной из основных архитектурных форм, предполагающих движение сквозь пространство и бесконечные возможности[13].
Как и любой организм, дерево растёт, изменяется и увядает, что в свою очередь становится предметом пристального внимания южнокорейского скульптора М. Кима. Его инсталляция «Лестница» (Т.1, с.305) исполнена непосредственно в природном ландшафте, где соединённые перекладинами-ступенями стволы двух деревьев, символически продолжают жизненный цикл. Природное расположение инсталляции перекликается с мотивом «Древа в саду» – в христианской трактовке библейской Книги Бытия о Древе жизни, дарующем вечность, и Древе познания добра и зла, чей запретный плод привёл к смертности человеческой плоти.
Отождествление дерева с заложенной в нём витальной энергией трансформируется в метафору творческого потока в живописной работе американской сюрреалистки Д. Таннинг «Истина о кометах» (Т.1, с.304) (1945). На фоне зимнего пейзажа возникает лестница, перила которой прорастают древесными ветвями, направленными к небесным телам. Само их явление представлено как завораживающее, полумагическое зрелище, за которым наблюдают зооморфные фигуры русалок, олицетворяющих саму художницу. Переходящая в дерево лестница, чьи ступени уходят в небо, создаёт образ творческого процесса, ведущего к свободе воображения. Такая авторская трактовка погружения в иррациональные глубины подсознания, предложенная Таннинг, сменяется чувственным подходом к исследованию окружающей реальности испанского художника и дизайнера Н. Карбонелла
Мне нравится видеть объекты как живые организмы, вещи, которые могут ожить и удивить вас своим поведением. Мои работы концептуальные, а не практические, они тактильные, и мне нравится, когда они рассказывают историю, которая подчеркивает жизненную составляющую[14].
В его уличной инсталляции «Игровая площадка закрывается в сумерки» (Т.1, с.318) (2011) четыре интерактивных объекта представлены на высоких лестницах, забравшись по которым, зритель может обонять, слышать, трогать и видеть, следуя авторским названиям. При этом пятая часть инсталляции «Memoralia» олицетворяет собой человеческую память, играющую роль основного хранилища причинно-следственных связей, эмоций и впечатлений. Множество небольших коробок-ячеек наверху лестницы символизируют облако воспоминаний, подобное нашему мозгу. Исходя из этого представления, для художника осуществляемый зрителем подъём выходит за рамки физического усилия и может интерпретироваться как психологическое путешествие к глубинному уровню подсознания. Пробуждаемый интерес к самоанализу транслируется как основная черта индивидуума, которая в данном случае проецируется на лестницу-объект.
Подобная визуально выстроенная взаимосвязь инсталляции и зрителя подчёркивается в работе американского художника Н. Клиффорда Симко «Натюрморт с лестницей» (Т.1, с.215) (2012). Взятая им за основу стремянка отождествляется с телом, собранным из последовательно расставленных на ступенях предметов, таких как классическая гипсовая голова, цветы, фаллическая фигура и ботинки, что в целом выстраивает портрет. Обувь делает обобщённый характер сопоставления лестницы с фигурой человека более личным, привнося повседневную опознавательную деталь. Ещё более персонифицированный образ, наделённый психологическими характеристиками, создаётся в инсталляции испанского фотографа Ч. Мадоса «Лестница-инвалид» (2003). Опирающаяся на костыль конструкция лишается своей устойчивости и цельности, что создаёт убедительный эмоционально заряженный контекст, который фокусируется на физических особенностях. Тем самым подчёркивается ясность сопоставления лестницы с живым организмом, способным испытывать страдание и боль.
Да, главное в нашей жизни —
лестницы, потому что ведь в конце любая дорога — это та же
лестница, только вначале незаметная. И особенно опасны кривые, когда из-за
поворотов не чувствуешь, что опускаешься все ниже и ниже. Вот что
рассказала мне старая лестница, ведущая вверх, которая очень страдала, когда
по ней скатывались вниз.
Не обижайте лестницы![15]
Многие художники ХX-ХXI века, осознавая необратимый процесс десакрализации искусства, обращаются к зрителю через персонификацию художественной формы. Ещё Гегель в начале XIX века отмечал потерю искреннего благоговения перед произведением. Сегодня можно наблюдать, как религиозное сознание уступает место социальному путём визуализации повседневности. Выдвигая новые или актуализируя старые кризисные подходы в мировоззрении, и идентифицируя себя с некоторыми из них, художники привносят личный опыт в свои работы.
Американская художница французского происхождения Л. Буржуа в серии «Женщина-дом» (1946-1947) помещает ярко освещённую лестницу внутрь женского тела, заключённого в форму глухого темного здания, тем самым делая её единственно возможным способом коммуникации. Дом, одновременно служит как надёжным убежищем, так и тюрьмой. Его полное слияние с фигурой отражает внутренний мир женщины, которая целиком сфокусирована на роли матери и хранительницы очага. В более ранней серии Буржуа «Он исчез в полной тишине» (Т.2, с.251) (1947) сквозит тема тотального непонимания между людьми, что изображается посредством одиноких архитектурных конструкций. Наполненная сюрреалистическим духом композиция листа 8 позволяет художнице совместить множество лестниц, утративших свою основную функцию «связующего элемента», что вызывает ассоциацию ограниченности и замкнутости. Делая лестницу центральным элементом композиции, Буржуа размышляет и об отношениях между мужчиной и женщиной в инсталляции «Нет выхода» (1989). Монолитный лестничный марш, по сторонам которого стоят две треснутых деревянных сферы, формируют фаллическую композицию, которая связана с вуайерическими воспоминаниями автора из детства.
От интерпретации своей личной истории через образ лестницы Буржуа переходит к вопросам гендерной самоидентификации, что, в свою очередь, являются центральной темой феминистического направления в искусстве. В графических вариациях «Мать и дитя» (1999/2000) лестница формирует силуэт высотного здания, а изображённая у его подножия фигура отражает представления художницы о роли и возможностях женщины в современном обществе. Другая форма лестницы в творчестве Буржуа – спираль, отождествляется с образом обращённого вспять времени, возвращения к себе, в своё тело. Эта психологическая составляющая раскрывается в исполненной незадолго до смерти инсталляции «Клетка (последний подъём)» (Т.1, с.290) (2008), в центр которой помещается винтовая лестница, сохранившаяся от давней Бруклинской студии Буржуа. Выходя за рамки, отведённые пространством клетки, она символизирует высвобождение самой художницы от оков воспоминаний прошлого.
Проблеме гендерного и национального напряжения посвящена инсталляция «Ночь, когда она ушла» (Т.1, с.290) (2011) английской художницы индийского происхождения Б. Кхер. Лестница в ней выступает своеобразной декорацией, на фоне которой разворачивается символический конфликт двух начал. Ступени, полностью покрытые мелкой орнаментальной рябью традиционных знаков-бинди, нарочито отсылают к сперматозоидной форме, которая привносит маскулинную составляющую. Женский костюм-сари, скрученный как канат, обостряет противостояние и задаёт феминистический контекст.
Занимая крайнюю позицию в одной из растиражированных обществом тем, художник завоёвывает интерес демократической публики, над чем иронизирует шведская художница Л. Штенландер. В серии «Женщины с багажом» (Т.1, с.151) (2016) фигуры в облегающих длинных платьях с подчеркнуто округлыми формами взбираются по лестницам, поднимая огромные чемоданы. Сочетание кокетливых персонажей и тяжеловесности их ноши создаёт карикатурный образ, который ставит под сомнение обоснованность внимания к содержимому багажа. Тем не менее, символичный «чемодан условностей» обременяет и затрудняет продвижение женщины на пути к достижению цели, создавая ощущение абсурдности происходящего.
Британский художник африканского происхождения Й. Шонибаре, использует лестницу, чтобы обратиться к проблеме самоидентификации в постколониальном обществе.
Общество меняется и становится все более разнообразным и это разнообразие отражается в культуре, особенно в художественном каноне[16].
В серии инсталляций «Ребёнок магической лестницы» (Т.1, с.144) он показывает степень отождествления народа с чужой культурой. Вместо головы у ребёнка – глобус, что делает его «жертвой» глобализации и поднимается он вверх по ступеням знаний, которые продиктованы учебниками по западной литературе, искусству, войне, садоводству и др. Разрыв в культурной матрице выражается в присвоении мнимой идентичности, принятии чужих, во многом чуждых традиций и установок Запада. Художник усиливает эту идею с помощью использования костюма Викторианской эпохи. Ткань платьев с «исконно африканским» принтом являлась альтернативой батику, который англичане продавали африканцам и последние, до сих пор, считают её знаком собственной аутентичности.
Вместе с тем, лестница как древнейший символ человечества способен объединить его для преодоления различного рода коммуникативных барьеров – языковых, религиозных, политических и т.д., создавая общее смысловое поле. Примером чему служит исполинский мурал «Пространство надежды» (23 х 21 м) от иранского стрит-артиста М. Гадианлу с изображением лестницы в небо. Заполненная сотнями людей разных национальностей, с красными воздушными шарами в руках, композиция парит в воздухе, олицетворяя собой лёгкость бытия и воплощая универсальную метафору, понятную на языке разных культур. Задуманный автором как знак сближения иранского и американского народов и возникший на одном из оживлённых перекрёстков Бостона, он наглядно демонстрирует раскрытие актуальных тем через массовое искусство в условиях индустриальной цивилизации.
В атмосфере современной городской среды человек чувствует себя куда более уязвимым, чем в XIX или в XVIII веке, и воздействие, оказываемое на него массовым искусством, во многом значительнее. Оно не только является выразителем эстетического уровня развития общества, но и иллюстрирует его актуальные социальные проблемы или иронизирует над ними. Например, скульптура сатирика и провокатора из Германии П. Лэнка (Т.1, с.148-150), установленная возле инвестиционного банка в Берлине (вскоре была демонтирована), посвящена движению по карьерной лестнице как самоцели человеческого пути. За её персонажами, исполненными в карикатурной манере, легко угадываются образы типичных офисных клерков. Каждый из них цепляется за лестницу, напоминающую детскую шведскую стенку, воспринимаемую ими скорее как зону для «подковёрных» игр».
Работа американского скульптора Б. Старка «Наше путешествие» (2010-2012), напротив, исключает мотив конкуренции между персонажами и передает единение командного духа. Масштабная уличная инсталляция на стене спортивно-развлекательного центра в Орландо имитирует уровни прохождения виртуальной реальности с постепенным восхождением персонажей. Художник создает модель идеального социума, в котором люди находятся на пороге великих открытий, а строительство карьеры одного человека делает возможным создание гармоничного мира. И лестница в данном случае позволяет художнику передать образ человека «взаимодействующего, сталкивающегося, стремящегося и достигающего[17]», – Б. Старк. Подчеркивая роль отдельного индивидуума на пути восхождения, художник отливает в бронзе скульптуру «Одинокий альпинист» (Т.1, с.146) (2000-е), в которой лестница одновременно, и символ движения всемогущего человека к новому, и совершенное орудие для этого движения.
Социальная реализация человека неразрывно связана с понятием его профессиональной принадлежности, которая становится центральным мотивом инсталляции американской художницы К. МакКлеллан «Одеяние судьи» (Т.1, с.276) (2016). Лестница-стремянка в ней формирует «тело», а накинутая поверх мантия, определяет образ представителя закона, отражая его главенствующую позицию в иерархическом устройстве общества. Использование костюма как неотъемлемого элемента повседневной трудовой жизни, позволяет другому американскому автору Д. Реннерту конкретизировать образ человека на вершине карьерной лестницы. Словно артист перед публикой, успешный импресарио жонглирует чужими судьбами в бронзовой скульптуре «Антрепренёр» (Т.1, с.156) (2008).
Соединенные в различных вариациях костюмы, лестницы, портфели…, являются знаковыми атрибутами сферы бизнеса[18].
Одновременно с успехом, Реннерт изображает момент прыжка с лестницы, как драматический акт выхода за границы своих возможностей, ограниченных социальными догмами. Скульптура символично раскрывает развитие человека вне шаткой конструкции, направленное не ввысь, а вглубь собственного опыта.
Мы видим, как вариации мотива самоидентификации становятся естественным компонентом современного художественного мышления, что во многом продиктовано актуальной эписистемой, насквозь пронизанной коммерческими интенциями. В работах современных художников человек зачастую поднимается, спускается и вновь карабкается по лестницам в надежде перепрыгнуть через пару ступеней и сразу оказаться на прекрасном мраморном пьедестале. Ещё более быстрой и прямой дорогой к цели становится лифт, по которому можно легко передвигаться в зависимости от трендов, моды, общественного мнения и других внешних лифтеров. Неслучайно лифт всё чаще проникает в художественное поле. Лестница, в своей первичной символике, отражая духовное, интеллектуальное и моральное возвышение, позволяет восстановить утраченный контакт между человеком и божественным и включить небесное в себя, ведь главное все-таки не добраться до желаемой точки, а сам путь к ней.
Поднимаясь по ступеням древних храмов, наши предки совершали поэтапное продвижение к тайным знаниям и духовному совершенству. Немаловажно и само количество ступеней, которых в большинстве традиций насчитывается семь. Мистическая семёрка олицетворяла космический порядок, духовную чистоту, законченность и совершенство. От религиозного контекста лестничная система мироустройства сегодня расширяется до осмысления земных ценностей, что показывают пирамида ценностей А. Маслоу и менее популярная семиступенчатая пирамида тезариуса Вл. Лукова.
Американский художник-эколог М. Дион исследует эволюцию ценностей и использует лестницу как скульптурную основу для создания своих произведений, внешне напоминающих естественнонаучный каталог или энциклопедию. Включая исторические и природные артефакты в свою инсталляцию «Scala Naturae» (Т.1, с.322), он иллюстрирует теории о природе, которые сформировали определённые подходы к её изучению. Дион поднимает актуальный вопрос взаимоотношений человека с природой через призму классической концепции «Великой цепи бытия». Художник расставляет иерархию, начиная с неодушевлённых предметов и минералов на нижних ступенях, к растениям и животным. Согласно средневековой религиозной трактовке её возглавляет Бог, которого автор в своей инсталляции символично замещает бюстом человека. Подобная интерпретация теории с помощью лестницы была известна ещё в XIX веке. Дион неоднократно возвращается к «цепи» и визуально воспроизводит основополагающую идею устройства, которая долгое время была доминирующим мировоззрением европейских мыслителей.
Устойчивая по определению конструкция «цепи» может оказаться иллюзией в условиях неестественного использования человеком природы, что демонстрируют работы корейского скульптора Сон Ги Бак. Тысячи кусочков угля, подвешенные на прозрачных нейлоновых нитях, в результате тщательного выравнивания создают образ хрупкой лестницы, обладающей достаточно грубой текстурой, что можно рассматривать как высказывание художника о необходимости сохранения всеобщего, в том числе, биологического баланса.
Учёные используют спиралевидную форму лестницы и её связующее начало для структуризации своих научных открытий. И как когда-то восхождение на вершину Зиккурата по спиралевидной лестнице было подобно путешествию к центру мира, так сегодня через эту же форму происходит сопоставление с основополагающей структурой ДНК. Примечательно, что задолго до открытия самой молекулы (1953), схожая конструкция двойной спирали легла в основу винтовой лестницы итальянского архитектора Д. Браманте, возведённой в Дворцах Ватикана в 1505 году, практическое решение которой заключалось в одновременном распределении потоков движения вверх и вниз.
Несколько абстрагируясь от функциональных и практических характеристик, эстетическая составляющая образа двойной спирали воплотилась в проекте «Лента жизни» (Т.2, с.95) современного американского скульптора М. Филдза. Ступенчатая скульптура напоминает очертания закрученной лестницы, которая, согласно задумке автора, может вращаться вокруг своей оси. Сообщённая динамика подчёркивает образ сложного молекулярного соединения ДНК, которое даёт импульс развитию живого организма. Филдз отмечает бесконечный потенциал этого упорядоченного и, вместе с тем вариативного элемента, воплощённого в скульптуре, где созидательная способность молекулы символизирует для художника значительный творческий акт.
Биотическая память, хранящаяся в ДНК, сопоставима с памятью культурной, сокрытой в архетипических формах, одной из которой является лестница. Через неё в цепочке культурной ДНК соединяются времена и стили. Лестнице, как воплощению данной ментальной программы, посвящена работа «Победа над мастерством II» (Т.1, с.154) (1987) американца М. Тэнси. Лестница здесь выступает метафорой связи поколений с опорой на классическое искусство. Установленная вертикально, она в буквальном смысле позволяет подняться до уровня обозрения произведения персонажу, который решительным жестом скрывает под слоем белой краски различимые очертания фрески «Страшный суд» Микеланджело из Сикстинской капеллы. Перемещение в пространстве плоскости символически возносит героя до уровня мастерства художника эпохи Ренессанса. С этой точки зрения лестница становится своеобразным воплощением стремления художника к самосовершенствованию. Его подчеркнуто атлетическое телосложение перекликается с анатомией центрального персонажа фрески – фигурой Христа-Судьи, которому он в некотором смысле уподобляется. Символический акт «переписывания» произведения прошлого поднимает вопрос преемственности мастерства. Лестница как метафора связи поколений выступает основой, на которую опирается художник. Её тень проецируется на фреску и соединяет силуэт с очертаниями героев Микеланджело. Художник на лестнице олицетворяет собой динамичное развитие искусства, которое приходит на смену, и тем самым побеждает произведение прошлого, статично замершее в своей пространственной и временной плоскости. Но этот триумф иллюзорен, зритель замечает, как художник энергичным жестом записывает, уничтожает тень лестницы и затем свою собственную. Порывание с традициями сводится практически к вандальному акту, малярный валик низводит центральный образ до уровня ремесленника. Примечательно, что движение самого героя вопреки символичной устремлённости вверх, ведёт вниз и планомерно «выбеливает» пространство. Абсурдное стремление стереть наследие прошлого, как и уничтожение собственной тени, представляется противоестественным процессом. Противопоставление белой плоскости и детализированного живописного произведения в работе Тэнси можно рассматривать как рефлексию на тему развития авангардных течений абстрактного искусства ХХ века, на фоне прежней сложившейся традиции фигуративного направления. Строгое использование монохромной масляной краски придаёт изображению фотографический вид, что подчёркивает ощущение фактической фиксации происходящего.
В фильме итальянского архитектора У. Ля Пьетра «Большой шанс» (Т.1, с.198) (1973) стремительное восхождение художника по лестнице отражает торжественный момент реализации творческих амбиций. Лестничный марш, снятый в помещении XV Миланской Триеннале, ведёт напрямую в главное выставочное пространство. Постепенно ускоряя темп своего подъёма, Ля Пьетро подчёркивает долгожданность этой минуты – возможность заявить о своём искусстве. Лестница становится метафорой завершающего этапа в работе художника. Он представляет своё произведение публике, испытывая чувство освобождения и разрядки, которое сообщается в финальном кадре фильма, изображающем пустую лестницу под эпический аккомпанемент.
Мы видим, как в современном музее лестница всё чаще обретает функцию иммерсионного и перформативного пространства, в которое вовлечён и зритель, и художник. Один из наиболее ярких примеров новой музейной лестницы в отечественной практике является лестница-амфитеатр, спроектированная архитектурной мастерской «Студии 44» в Восточном крыле Главного Штаба Государственного Эрмитажа (2008-2014). В реализованном проекте реконструкции и реставрации министерского здания начала XIX века и перевоплощении его в музейный комплекс XXI века, парадная лестница атриума становится интерактивной доминантой в образной и функциональной структуре «храма искусства». Форма амфитеатра сообщает лестнице значение зрительного зала, символично воплощая мировую тенденцию синтеза музея и театра.
Музейное представление исследования М. Шемякина «Лестница в искусстве», реализованное в Центре художника в Петербурге в декорациях функциональных лестниц-секций, – это тоже своего рода сценическая площадка со своими общими планами и фокусировкой на деталях. Каждая рама является самостоятельной законченной формулой сравнительного анализа, имеющего чёткую последовательность, расположенные справа, слева, сверху или снизу образы «преломляются» друг на друга. Зрителю самому предстоит настроить оптику и выбрать в полифонии диалогов – формально-стилистическом, историческом, географическом, социальном и т.д. – наиболее интересный ему.
Книга, превратившаяся в XXI веке почти в аристократическую причуду, заведомо предлагает более степенное изучение материала, вооружившись эффектом физического соприкосновения с ним. Заданный формат книжного разворота сосредотачивает наше внимание на конкретной аналитической «композиции», подчёркивая изыскательную ценность каждого включённого в неё «предмета». Независимо от презентации исследования, следуя концепции культурной преемственности образов, соединённых общим архетипом, лестница играет роль медиатора, которая связывает «массовое» с «музейным», тем самым осуществляя переход от будничного восприятия реальности к более сложной форме интеллектуального опыта.
Как и весь проект «Воображаемый музей Михаила Шемякина» – это пример духовной лестницы, собранной из ступеней-папок, которая одновременно отражает и путь самого художника, его развитие и трансформацию, и наш с вами, путь зрителя, получившего возможность возвыситься над собственными представлениями об искусстве через переход на другой антологический уровень познания. Каждая ступень этой аналитической структуры может восприниматься как введение эпизодов, через которые происходит приобретение новых подходов в изучении мироустройства и себя как части этого процесса.
Искусствоведы Центра Михаила Шемякина
Ольга Сазонова, Дарья Лобанова, Карина Чернышова,
Диана Абрамова
[1] Ветхий завет (Бытие, гл. 28).
[2] Цивин В.А. Владимир Цивин: комментарии. СПб.: Аврора – дизайн, 2008. С. 314.
[3] Иорданов С. Что нужно знать о выставке Ансельма Кифера в Эрмитаже // The Village. 2017. URL: https://www.the-village.ru/village/weekend/weekend-guide/267792-kifer-v-ermitazhe (дата обращения: 20.10.2019).
[4] Кабаков И.И. Илья Кабаков. Тексты. М.: Герман Титов, 2010. С. 282.
[5] Интервью с художником, 2018, Франция.
[6] Песнопения Благовещения Пресвятой Богородицы На велицей вечерни, на Господи воззвах, стихиры, гл.6.
[7] Интервью с Геннадием Устюговым // Журнал Собака.ru. 2014. URL: http://www.sobaka.ru/entertainment/art/21028 (дата обращения: 20.10.2019).
[8] Интервью с Мариной Абрамович // Artspace magazine. 2016. URL: https://www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/marina-abramovic-interview-klaus-biesenbach-54182 (дата обращения: 20.10.2019).
[9] Maria Hassabi | PLASTIC // Khanacademy. 2016. URL: https://www.khanacademy.org/partner-content/moma/artist-interview-performance/v/maria-hassabi-plastic (дата обращения: 20.10.2019).
[10] «Броненосец “Потёмкин”», 1925. С экрана в жизнь // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. 1964. Т.1. М.: Искусство, С. 120-135
[11] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2015. С. 220.
[12] Monika Sosnowska // Culture.pl. URL: https://culture.pl/en/artist/monika-sosnowska (дата обращения: 20.10.2019).
[13] Ladders // Lin Lisberger Sculptor. URL: https://linlisberger.com/section/288634-Ladders.html (дата обращения: 20.10.2019).
[14] Nacho Carbonell: weirdly wonderful art // DECO. URL: http://www.decomag.co.uk/content/nacho-carbonell-weirdly-wonderful-art (дата обращения: 20.10.2019).
[15] Енгибаров Л. Г. Сборник рассказов «Последний раунд». Ереван: Издательство «Советакан грох», 1984. URL: http://engibarov.ru/books/last-round/lestnica/ (дата обращения: 20.10.2019)
[16] Interview: Yinka Shonibare and the point of art // Artinage. 2018. URL: https://www.artimage.org.uk/news/2018/yinka-shonibare-and-the-point-of-art/ (дата обращения: 20.10.2019).
[17] Yoo A. Climbing Sculptures Represent Achieving Your Dreams // My Modern Met. 2011. URL: https://mymodernmet.com/climbing-sculptures-represent-achieving-your-dreams/ (дата обращения: 20.10.2019).
[18] Artist Statement // Jim Rennert Sculptor. URL: http://www.jimrennert.com/statement.html (дата обращения: 20.10.2019).