Гофманические балеты

В 1967 году Михаилу Шемякину предложили оформить оперу Шостаковича “Нос” на учеб­ной сцене ленинградской консерватории. После первого показа спектакль был запрещен, и только несколько десятилетий спустя судьба дала мастеру возмож­ность реализовать свой “проект” театра, отражающий одну из главных особен­ностей его творческого архетипа. В конце 1990-х годов Валерий Гергиев пригла­сил художника для постановки балета Чайковского “Щелкунчик” в санкт-петербургском Мариинском театре, художественным руководителем которого он яв­ляется и по сей день. Знаменитый дирижер к тому времени создал новую интер­претацию музыки балета. Произведение, обычно рассматривавшееся как уют­ный рождественско-новогодний спектакль для детских утренников, получило неожиданно драматическую окраску. Непривычный темп исполнения с повы­шенной динамикой напоминал о трагических настроениях, овладевавших ком­позитором в последние годы жизни. Дирижеру представлялось, что сценические образы, декорации и костюмы должны выразить скрытую идею балета. При­глашая Шемякина в качестве постановщика, он подчеркнул однако, что не соби­рается навязывать художнику свой замысел и предоставил ему полную свободу в реализации собственных интуиций. В результате, мастеру удалось создать спектакль, в котором нашел выражение мир гофмановской фантастики, соеди­няющей сказочность с глубоким метафизическим подтекстом. Художник вос­становил атмосферу волшебной сказки, расставив акценты, позволяющие более отчетливо воспринять ее сокровенный смысл. У Гофмана в первой главе идет рассказ о детях “советника медицины” Штальбаума, нетерпеливо ожидающих рождественских подарков. Балет в традиционной постановке начинается со сце­ны торжественного прихода гостей. У художника действие разворачивается на гротескной раблезианско-гофманической кухне, где идет приготовление к празд­нику. Художник вводит новых “героев”, характеризующих основной конфликт сказки между Мари и царством мышей (у Шемякина — крыс), появляющихся вначале в безобидном виде “гуляк-недорослей”. На другой лейтмотив — мир сладо­стей Конфитюренбурга — также намекает ряд деталей (Человек-муха, пойманный у банки с медом и посаженный в клетку). Художник с виртуозной наглядностью показывает переход из повседневности в “иное гофмановское пространство”. Характерна сцена снежной бури, в которую попадает Машенька со Щелкунчиком. Этот эпизод обычно вопринимается как “лирическая пауза”. В интерпретации Шемякина он превращен во встречу с сила­ми смерти. Действие разворачивается на фоне мрачных руин готического храма. Они изображены по мотивам картины Каспара Давида Фридриха “Аббатство в Айхвальде” (1808-1810), хранящейся в Берлинской национальной галерее. С вет­вей лишенных листвы деревьев свисают мертвенно-голубоватые коконы: “не то прибежище зимних духов, не то коконы чудовищных насекомых”. Однако из одного кокона — в нужный момент — появляется магический крестный Дроссельмейер и помогает преодолеть нападение снежной бури. Второй акт проходит на фоне декораций, выполненных в “сладком” стиле, навеянном тек­стом “Шелкунчика”. Герои балета навсегда остаются в сказочном городе. У Гоф­мана путешествие в Конфитюренбург оказывается сном Мари, от которого она внезапно пробуждается. В литературе XIX века это был испытанный прием, к нему прибег и Гоголь в первой редакции своей повести “Нос”. Он оправдывал самые парадоксальные ситуации, создаваемые романтическим воображением, перед лицом публики, воспитанной на более “земных” произведениях. Только в самом конце сказки Гофман двусмысленно намекает на возвращение Мари в вол­шебную страну, “где, если только у тебя есть глаза, ты всюду увидишь сверкаю­щие цукатные рощи, прозрачные марципановые рощи, — словом, всякие чудеса и диковинки”. В постановках балета обычно действие заканчивается пробужде­нием Машеньки, и сон остается сном. У Шемякина переход от тусклого и чуждо­го “бюргерского” быта в страну фантазии окончателен. В финале балета происходит свадьба Щелкунчика и Машеньки. Они триумфально высятся на огромном сахарном торте, который, однако, исподволь начинают подъедать вездесущие крысята.

Уже в ходе работы над балетом Шемякин столкнулся с проблемой, которая не­редко тревожила воображение хореографов. У Гофмана Машенькин крестный, “старший советник суда” Дроссельмейер, рассказывает девочке “Сказку о твер­дом орехе”, которая объясняет, как его племянник происками королевы Мышильды превратился в уродливого Щелкунчика. Поэтому ряд постановщиков хотел — в самой различной форме — восполнить традиционное либретто этой сказкой, без которой смысл всей истории остается неразгаданным. Знаменитый балетмейстер Ф. В. Лопухов вынашивал проект нового спектакля и даже заказы­вал музыку Шостаковичу, но по условиям времени замысел осуществлен не был.

Шемякин решил создать одноактный балет на тему “Сказки о твердом орехе” в силу внутренней потребности представить гофманианский мир во всей полноте и сложности. Его занимал насыщенный амбивалентностью конфликт между дву­мя “королевствами”: дневным (обычным, земным) и ночным (призрачным, мы­шино-крысиным), в сопротивлении которым проходит свой путь “инициации” племянник Дроссельмейера.

Музыку к балету, первоначально названному “Принцесса Пирлипат, или наказан­ное благородство”, написал композитор Сергей Слонимский, тонкий ценитель искусства Гофмана и Шемякина. Премьера состоялась 27 февраля 2003 года. Но работа над осуществлением замысла не остановилась. Валерий Гергиев побуждал художника превратить балет в двухактный, что потребовало введения ряда но­вых сцен и персонажей. В расширенном варианте еще более наглядно выступила связь судьбы племянника Дроссельмейера с идеей посвящения. Инициируемый герой должен пройти ряд искушений и испытаний и обрести доступ к “твердому ореху”, обладание которым способно исцелить заколдованную принцессу. С осо­бой наглядностью эта тема нашла свое воплощение в двух феерических сценах: в “подводном царстве” и “царстве веселья”. Даже не видя самого балета, посети­тель выставки, расматривая многочисленные рисунки, может пережить весь драматизм гофманианского искания истины. По аналогии с оперой Моцарта, в которой раскрываются тайны духовного пути, балет в новой редакции получил название “Волшебного ореха” (премьера 13 ноября 2005 г.).